蛇蝎尤物 水陆兼程他们把中国艺术带受骗代之路|油画|画家|绘图|林风眠|吴冠中|中国画|水墨画

《菖兰》 林风眠 纸本水墨设色 1961年 上海市好意思术家协会藏 《跳舞》 林风眠 纸本水墨设色 1950年代 上海中国画院藏 《捧白莲红衣仕女》 林风眠 纸本水墨设色 1960年代 中华艺术宫藏 《狮子林》 吴冠中 纸本水墨设色 1983年 中华艺术宫（上海好意思术馆）藏 展览现场 影相/王建南 《灯下东谈主》 吴冠中 布面油画 1999年 清华大学艺术博物馆藏 《忆闾里》 吴冠中 布面油画 1996年 中华艺术宫（上海好意思术馆）藏蛇蝎尤物

◎王建南

展览：当代艺术之路：林风眠与吴冠中绘图作品展

延期：2024年9月10日-2025年1月3日

地点：清华大学艺术博物馆

“当代艺术之路：林风眠与吴冠中绘图作品展”正在清华大学艺术博物馆展出。四肢中国绘图当代化转型的舛错探索者和胜利引申者，林风眠与吴冠中的生命艺术历程确切教会了通盘二十世纪的中国艺术发展，达成了各自的东谈主生追求与艺术价值。

顶风孤鹜

展厅中央的玻璃柜中摆放着吴冠中诅咒恩师所撰写的手稿《雁归来——怀念林风眠敦朴》。1991年8月12日，吴冠中得知林风眠示寂的音信，怀着悲戚的激情纪念谈：“他走已矣闭塞、孑然、宁静、稀罕的九十一个春秋。”

顺着展柜的场地望到底，是一面高大的墙壁，林风眠与吴冠中作画时的相片被放大数十倍，对贴在墙面。光亮洁净的大地犹如镜面，反照出两位艺术家专注作画的体态，又仿佛坦然的水面，坠入了一粒旧事的石子，涟漪荡开，光影回旋，恰似中国当代艺术演进之路的辗转幻化。

1919年12月25日，载有30多名赴法半工半读者的邮轮驶出上海杨树浦船埠，其中有一个来自广东梅州中学的毕业生林凤鸣，与同学林文铮全部，踏上了长进未卜的旅程。莫得东谈主会猜测这个自后更名叫林风眠的19岁后生日后将成为引颈中国绘图走向当代的舵手。

吴冠中曾说：“岂论从东场地西方看，从西场地东方看，都可看到屹立的林风眠。”好意思术褒贬家郎绍君说：“林风眠把中西艺术的会通称为‘和洽’，即取两者加以联结，与无遴荐的‘拿来见识’不同，与徐悲鸿‘西方之佳者取之’也有别。”由此，咱们知谈，林风眠走的是一条中西湮灭的当代艺术之路。

1926岁首，林风眠从巴黎国立高档好意思术学院学成归国，在蔡元培的保举下隆重接任北平艺专校长一职。关联词一年之后风浪幻化，1927年，林风眠卸任南下，冬眠一年之后，于1928年1月隆重任任中国第一所高档艺术学府国立艺术院首任院长，从此开启了在杭州西子湖畔长达10年的艺术陶冶之旅。直至1938年学校改选，林风眠被动解职。

由于日本对中国发动了全面的骚扰斗争，1939岁首，林风眠由上海经香港、昆明等地，最终到达重庆，从事抗日宣传职责。尔后，他便在重庆嘉陵江南岸弹子石军火库一处极为精炼的茅庐里安顿下来，业余时期潜心创作，直至1945年。从归国之初两任艺专校长的闲适到抗战时代的隐居，林风眠飞快收起了他总共的矛头与光亮，如一只他时时在作品中描画的孤鹜，于暗夜中顶风飞腾。

隐居岁月

那五年里，林风眠时时犹豫在嘉陵江沿岸，那恢弘江山的征象在他脑海中描写出难以隐没的印象。每当他从重庆渡江回家，都会顾惜不雅察江边的船只、山色的变化，随后逐个纳入画中。本展上有一批创作于20世纪40年代的迥殊作品，反应了林风眠这一阶段的艺术面庞。《江上》《江舟》《嘉陵江边》记载了画家行程中所见，骄贵出他在中国画上进行紧要变革的端倪。

林风眠扬弃了传统文东谈主画阐扬文东谈主过江时闲望山水的套路，而所以写实的立场和检朴的笔法描写舟中游客与摆渡东谈主发奋前行的情状。尽管他用的是传统国画材料，却改变了传统的作画模式。

构图之法

林风眠从南宋小品画的方形结构中找到了通往当代绘图的进口，方形列阵确切成为他尔后惟一的作画尺幅模范。在他看来，方形具有明晰的垂直线与水平线，因其长宽比例雷同，垂直轴与水平轴上的力与对角线的力都是平衡的，画家要有本领破掉这一均势，挑选物象安置其中，使画面产生动感。细则了这一准则后，林风眠离别从仕女、静物和气象上寻求冲破。

本展中此类作品酿成了一个考究的序列，从20世纪40年至70年代的画作均有呈现，便于不雅众前后对比。不难发现，林风眠一朝认定研究，便不再改变，会坚硬不移地走下去。

颜色之谈

林风眠在法国留学时，将西方近代绘图上的用色律例纪念为两大谈径：以创作《拾穗者》的米勒为代表的画家认真触觉上的着实，以印象派莫奈为代表的画家认真光色的嗅觉。前者善于描写物体的质感，后者擅长捕捉空气中迷离的光色，可看作务实与务虚之互异。林风眠力求兼取两者，欧美性爱电影不走极点，不偏重于一方。关于实体着实性的追求，他弱化了质感，关于光色变化的阐扬，他淡化了不细则性。

为此，在用色上，他进行了针对性教练，反反复复，乐此不疲。最终摸索出一整套湮灭中西方的设色圭表：用水粉厚抹，色中掺墨，墨底上压墨或同期在纸后面加剧托色，这么既可使鲜亮的颜色浸透流动性极强的生宣纸中，又能保证结识感。他的用色吸取了印象派之后颜色的冷暖转换律例，还果敢给与中国民间大红大绿的配色民风，酿成较着有劲的视觉效果，寓丰富多彩于生动烂漫之中。

线条之变

林风眠反念念，中国画倡导“字画同源”强化了羊毫的书写性，为书道指点绘图作念出了明确的表面铺垫，使得线条的书写质料成为绘图的根基，这既是传统中国画的好意思妙之处，也成了中国画向当代转型的羁绊。林风眠早就系统征询过从西方古典见识到当代见识经典作品中的线条，他发现，以立体派毕加索为例，线条自身的好意思感（如方块、圆形、三角形等）已成为艺术家们追求的研究。林风眠认定，线是当代艺术造型的根柢，他顺利跨过元明清绘图，从魏晋和汉唐脱手，在两汉砖石画像和隋唐壁画中觅得前途。

本展有他画于上世纪50年代名为《跳舞》的仕女作品，岂论敷色如故描线，皆可见敦煌壁画的韵致，但这仅仅他的初期后果。当“林风眠式”的仕女诞生后，不雅众才发现这些女子有一种光照古今的独特好意思感。

这时林风眠的线条方圆转换有度，周折变化自如，富于力度与冲击性。偶然可增强形骸块面的力度，偶然令颜色增添冲击力，偶然又与块面、颜色会通为一体，使油彩味与水墨味相互融入，酿成拙朴高古的谈理，偶然又寥寂于形骸与颜色以外，阐扬出单纯、明快、解放和轩敞的秉性，为东谈主物造型带来明净光洁之感，极具不雅赏性。比如上世纪50年代的《小花》《琵琶仕女》《绿衣仕女》，以及60年代的《琵琶仕女》《捧白莲红衣仕女》《青桃盘仕女》等。

林风眠从构图、颜色、线条等三个方面楔入水墨画的改良，从根基上丰富了中国传统绘图千年不变的程式。从此，林风眠的格调诞生了。在重庆嘉陵江边的孑然和寂然之中，林风眠迈出了中国绘图走向当代的要道一步。

水陆兼程

与导师林风眠雷同，吴冠中的艺术旅程亦然先赴法留学，后归国修都寂然之谈。1950年夏，从巴黎归国的吴冠中先入中央好意思术学院任教，后调至清华大学确立系解说水彩，但他从未放下对油画的关注与温雅，只不外由东谈主物转向了气象。自上世纪60年代，他画了不少写实油画，不管是东谈主物肖像，如故气象，已呈现出从具象到写意之间的过渡面庞。如1961年《西藏女乡长》和《藏民后生》的简练抽象，1964年的《北国春晓》利用棕色调的变化构筑起朔方山野的纵横沟壑。

关联词吴冠中这一时期的颜色还显得较为黯淡，不错看到画家努力在改变场面，让画面亮堂起来。在《北国春晓》中，他在最右侧那棵大树向邻近铺开的高大树冠上动了不少脑筋，着色时的巧高手法造就了整棵大树的形象，使之占据画面的要点。从这棵树的阐扬手法上，也可看出画家在格外加强绘图的主不雅性，不再古板于只阐扬眼中物象的客不雅着实性。

到了上世纪70年代，他仍是发展出一整套提亮画面色和洽超过主不雅预见的圭表，如1973年的《水田》和1974年的《太湖鹅群》。前者，他利用颜色分割出多重空间端倪，同期还展现出了充分的光感，从而酿成新的空间序列；而在后者，他果敢期骗白色描写跃动的群鹅，画面动感竣工，这是画家内心喜悦之情的借题施展。

从上世纪60年代到70年代末，吴冠中的画面越来越趋向形态好意思感的展现，而他画中的气象也越来越显出独特的气质——一种独特的检朴与同意、轻快与流动、新鲜与率真，它们源于独特的“吴冠考取”律动之好意思。

画中的每一个元素都被吴冠中赋予了生命，它们共同编织出充满诗意的画卷，既有传统水墨画韵味，又融入了当代阐扬手法。在白净与丰富、存一火之交与幻化中，探索一种浪掷东方诗意和视觉张力的绘图阐扬形态。

上世纪70年代，吴冠中在油画探索的同期还重拾水墨，他把这一努力称为“水陆兼程”——在油画中探索民族化，在水墨中寻求当代化。水墨和油画被他形象地譬如为水路和陆路，他说“水陆兼程诚然比单程贫穷，但兼程较易克服单程者所遇告贷无门的困惑”。这其实亦然秉承与吸取古今中外一切优秀艺术手法的应然立场。

性爱之后

达成这么的念念想革新关于吴冠中可能是掷中注定之事，因为早在上世纪40年代初，他在西湖边的国立艺专求索时，林风眠校长早已将这么的念念想注入每一个学生的心灵深处。

风筝阻挡线

上世纪80年代后，吴冠中冉冉将更多时期放到水墨画的创作上，中国的水墨更能使他如释重负，提供油画表达形态以外的更大能量。

抽象见识大众康定斯基在《论艺术中的精神》一书中对点、线、面的潜入领悟早在吴冠中留学时代即令他感到振聋发聩。流程前期摸索，他从60年代起驱动进一步计议这个艺术念念想怎么与中国当代绘图引申相聚积。

且看1963年的木板油画《富春江上打鱼船》，画家在写实的基础上强化了块面的空间分割效果，利用渔民晒在船上的破旧渔网，用质感和色调上的离别营造出具有好意思感的视觉空间端倪。

这么的探索在上世纪80年代终于瓜熟蒂落。1981年的水墨设色作品《双燕》和1983年的《春雪》，记号着吴冠中仍是找到了用水墨落实西方当代绘图中点、线、面功令的中国之谈。相当是1983年他创作的《狮子林》，尺幅高大，盘曲间接的玄色墨线与飞腾激荡的彩色墨点组成了点、线、面的交响。

《狮子林》画面五分之四以上的空间被各具形态的假山石所占据，似乎在漫天飞翔，让不雅众坠入到抽象的律动之中，不知身在那处。而当不雅众的眼神偶遇假山之上透露的亭榭与游廊一角，以及石头下的一泓池水与点点游鱼时，才从抽象王国一下子回到了具象的情境，这时能力悟到中国园林艺术的真理、心与画同游的妙处。

吴冠中妙用苏州狮子林公园里的假山石，果敢而准确田主办住了整组石块的起、伏、挑、擢之中所蕴含的抽象好意思。这些具格外味的形态与东谈主的蹲、卧、前扑与傲视等身段动作酿成了极为玄机的相互辗转。由此可见，艺术家的职责即是要去发现荫藏其中的形态好意思的律例，即点、线、面之抽象组成与具象之间的通感，并用我方的艺术本领展示出来，让不雅众既能看出是什么，又能在片刻忘掉它是什么，诊治起我方的全部感知力，从而抵达好意思的存一火之交田地。吴冠中将此创作圭表称之为“风筝阻挡线”。

乡土情结

1919年8月29日，吴冠中诞生于江苏宜兴县闸口乡北渠村，他在自传中屡次写到对家乡、对江南水乡的怜爱。因此，用画笔表达这份心境是他枪林弹雨的精神能源。

1981年创作的《双燕》是吴冠中全部乡土情结最为凝练的表达。他曾说：“我一辈子断断续续总在画江南，在迢遥江南题材的作品中，致使在我的全部作品中，我合计最超过、最具代表性的是《双燕》。”吴冠中效能于平面分割，经几何形组合，横向长线作白色的墙体，搭配上纵向短线成玄色的门洞，酿成热烈的对比，达到画面的联结与平衡。

吴冠中说我方的这种检朴，明确地表达了东方情念念。他阻挡用这种新念念维不雅察和捕捉当然界的物象，由此产生了1996年的《忆江南》和2002年的《秋瑾故园》，都属于《双燕》的直系。本展虽未见这几件名作，但来了雷同的作品，如1996年的油画《忆闾里》，2000年油画《双喜》，2001年纸本水墨《大宅》和2004年的油画《窗》。

吴冠中在驰念恩师的悼文中曾回忆：“我我方的艺术谈路受启示于林敦朴，我并未在教室里顺利收他的课，敦朴的不雅念、情愫、匠心都烙迹在作品中。”林风眠的艺术在荒僻中有着温雅，在壮好意思中有着千里静，在荒漠中露诞欲望。他的学生吴冠中从中感受到了那一份回望与向往交汇的生命之光，并以我方的针织之作给出了齐备的回话。

供图/清华大学艺术博物馆蛇蝎尤物